Die Geschichte weben, die Gegen­wart hinter­fra­gen

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Als wirkungs­vol­les Kommu­ni­ka­ti­ons­mit­tel beweist die Tapis­se­rie eine Ausdrucks­kraft, die im Laufe der Zeit nichts von ihrer Wirkung einge­büsst hat. Über die Jahr­hun­derte hinweg bewahrte sie die Zweck­mäs­sig­keit ihrer Funk­tion zur Vermitt­lung poli­ti­scher und sozi­a­ler Botschaf­ten und als künst­le­ri­sches Medium, das die Ambi­ti­o­nen und Anlie­gen seiner Zeit spie­gelt. Im Mittel­al­ter und in der Renais­sance waren pracht­volle Wand­tep­pi­che in den Macht­zen­tren von Köni­gen, Fürs­ten und geist­li­chen Würden­trä­gern zu sehen, wo sie eine reprä­sen­ta­tive, deko­ra­tive, symbo­li­sche und beleh­rende Rolle spiel­ten. Einige Stücke, die sich trans­por­tie­ren lies­sen und geeig­net waren, den Herr­scher auf seinen Reisen zu beglei­ten, bilde­ten mobile Gale­rien für histo­ri­sche Erzäh­lun­gen und zeit­ge­nös­si­sche Ambi­ti­o­nen. Über ihre Haupt­funk­tion als Kälte­schutz und ihre gefei­erte Schön­heit hinaus dien­ten die von den Eliten in Auftrag gege­be­nen Tapis­se­rien ihren Besit­zern zur poli­ti­schen, wirt­schaft­li­chen oder mora­li­schen Selbst­dar­stel­lung.

Der berühmte Teppich von Bayeux, eine lange Stick­a­r­beit, die im 11. Jahr­hun­dert ange­fer­tigt wurde, ist beispiels­weise eine visu­elle Erzäh­lung der norman­ni­schen Erobe­rung Englands im Jahr 1066. Er illus­triert nicht nur ein histo­ri­sches Ereig­nis, sondern verbrei­tet auch poli­ti­sche Propa­ganda zuguns­ten Wilhelms des Erobe­rers.

Der um 1550 in Brüs­sel gewirkte Wand­tep­pich Die Erobe­rung von Tunis erin­nert an die Talente Kaiser Karls V. während seines Feld­zugs gegen den Korsa­ren Khair ad-Din Barba­rossa. Dage­gen erzäh­len zahl­rei­che Tapis­se­rien aus der Renais­sance- und Barock­zeit von den Helden­ta­ten römi­scher Kaiser und Heer­füh­rer (Alex­an­der, Konstan­tin, Scipio Afri­ca­nus oder Titus und Vespa­sian), deren ruhm­rei­che Erfolge zur Ausstrah­lung ihrer Auftrag­ge­ber beitru­gen. So wurde der Wand­tep­pich mit den Taten des Scipio Afri­ca­nus zwischen 1532 und 1535 erst­mals für den fran­zö­si­schen König Franz I. ange­fer­tigt und dann während 200 Jahren mehr­mals neu gewirkt – unter ande­rem um 1660 für Luis Fran­cisco de Bena­vi­des Carrillo de Toledo, Marquis von Cara­cena und Gouver­neur der Spani­schen Nieder­lande^[2].

Die Tapis­se­rie ist auch ein Mittel, um zu erklä­ren und über­zeu­gen. Als doppel­ter Spie­gel zwischen Darstel­lungs- und Anfer­ti­gungs­zeit bilden die gewirk­ten Erzäh­lun­gen ein Instru­ment der Erin­ne­rungs­a­r­beit und liefern eine Version der Vergan­gen­heit, die den persön­li­chen und poli­ti­schen Inter­es­sen ihrer Auftrag­ge­ber entspricht. Losge­löst von seinem histo­ri­schen Status als selte­nes Luxu­s­ob­jekt, erlebte das Medium nach dem Zwei­ten Welt­krieg einen uner­war­te­ten inter­na­ti­o­na­len Aufschwung, geför­dert von berühm­ten fran­zö­si­schen Entwer­fern und Webern sowie jungen Künst­ler:innen, die haupt­säch­lich aus osteu­ro­pä­i­schen Ländern stamm­ten. Die letz­te­ren betrach­te­ten Ende der 1960^er-Jahre den Faden und dessen viel­fäl­tige und gele­gent­lich über­ra­schende Natur als Mate­rie, die sich für die Entste­hung einer neuen Kunst- und Ausdrucks­form eignete: ein Medium, das die Gren­zen zwischen ange­wand­ter und zeit­ge­nös­si­scher Kunst, Deko­ra­tion, Poli­tik und Gesell­schaft sprengte. Auf spek­ta­ku­läre Weise eröff­ne­ten die Tapis­se­rie und die Textil­kunst eine Ära fast unbe­grenz­ter Refle­xion und Krea­ti­vi­tät, insbe­son­dere dank des Wett­be­werbs, den die Inter­na­ti­o­nale Bien­nale der Tapis­se­rie in Lausanne (1962–1995) bei Kunst­schaf­fen­den und Kultur­in­sti­tu­ti­o­nen auslöste.

Seit fünf­zehn Jahren nehmen das Inter­esse für die Tapis­se­rie und deren Ausstrah­lung in der zeit­ge­nös­si­schen Kunst stän­dig zu, geför­dert von jungen Textil­kon­ser­va­tor:innen sowie Ausstel­lungs­ku­ra­tor:innen und Kunst­schaf­fen­den unter­schied­li­cher Ausrich­tun­gen und Ausbil­dungs­wege^[3]. Das Medium begeis­tert zahl­rei­che multi­dis­zi­pli­näre Künst­ler:innen, die selbst am Webstuhl sitzen, neue Tech­no­lo­gien erpro­ben sowie Ausdrucks- und Darstel­lungs­mög­lich­kei­ten erkun­den, die an der Schnitt­stelle zwischen tradi­ti­o­nel­lem Fach­wis­sen und einer in Gegen­wart und Inno­va­tion veran­ker­ten Vision liegen.

Einer der auffäl­ligs­ten Aspekte dieses Wieder­auf­le­bens ist die Rolle, die der Tapis­se­rie häufig als kriti­sches und enga­gier­tes, doch vor dem 20. Jahr­hun­dert nur selten genutz­tes Medium zuge­spro­chen wird. Im Gegen­satz zu ihrer klas­si­schen Funk­tion der mit Macht und Pres­tige verbun­de­nen Selbst­dar­stel­lung wird sie im 20. und 21. Jahr­hun­dert zu einem Mittel, um an die poli­ti­schen und sozi­a­len Heraus­for­de­run­gen unse­rer Zeit zu erin­nern. Sie behan­delt Themen wie Iden­ti­tät, Meinungs­frei­heit, Klasse und Geschlecht, aber auch gesell­schaft­li­che, ökolo­gi­sche oder künst­le­ri­sche Probleme, um sie zu hinter­fra­gen, zu unter­su­chen oder sogar anzu­pran­gern. Erneut in den Vorder­grund der Kunst­szene gerückt, über­nimmt die Tapis­se­rie heute wieder ihre doppelte Funk­tion als Dekor und mäch­ti­ges Mittel der Kommu­ni­ka­tion, der Propa­ganda gemäss ihrer alten Tradi­tion sowie der Beob­ach­tung und Kritik in einer eher zeit­ge­nös­si­schen Erschei­nungs­weise.

Im Umfeld dieser jüngs­ten Entwick­lung der Gattung spie­len Gray­son Perry und Goshka Macuga eine Pionier­tolle: Mit ihren monu­men­ta­len Tapis­se­rien gehö­ren sie zu den Ersten, welche die Span­nun­gen der Geschichte des 20. und 21. Jahr­hun­derts, die sozi­a­len und poli­ti­schen, persön­li­chen, gemein­schaft­li­chen und univer­sel­len Kämpfe analy­sie­ren und kommen­tie­ren. Paral­lel dazu oder ihrem Beispiel folgend wählen andere Kunst­schaf­fende – Tracey Emin, William Kentridge, Otobong Nkanga, Irène Kopel­man oder Laure Prou­vost und Malgor­zata Mirga-Tas, um nur einige anzu­füh­ren – die Tapis­se­rie, um nach­drü­ck­lich und entschlos­sen ihre Sicht auf Gesell­schaft, Kunst und Welt­ge­sche­hen zum Ausdruck zu brin­gen. So schaf­fen sie  – oft in Zusam­me­n­a­r­beit mit spezi­a­li­sier­ten hand­werk­li­chen oder digi­ta­len Ateliers – Arbei­ten, die von ein und demsel­ben Enga­ge­ment künden und ästhe­ti­sche Expe­ri­mente wie gesell­schafts­po­li­ti­sche Botschaf­ten bein­hal­ten. Ihre Wirke­reien reihen sich zudem, nicht zum Miss­fal­len ihrer Urhe­ber:innen, in eine Bewe­gung zur Wieder­be­le­bung hand­werk­li­cher Prak­ti­ken in der zeit­ge­nös­si­schen Kunst ein. Diese Verknüp­fung von klas­si­scher Tradi­tion und tech­no­lo­gi­scher Inno­va­tion, Verherr­li­chung oder Anpran­ge­rung trägt dazu bei, die Tapis­se­rie als beson­ders rele­van­tes Medium in der zeit­ge­nös­si­schen und inter­na­ti­o­na­len Kunst­land­schaft neu zu posi­tio­nie­ren.

Den glor­rei­chen Erzäh­lun­gen der Antike – über Scipio, Hanni­bal oder die Trium­phe von Titus und Vespa­sian – oder auch den berühm­ten Tapis­se­rien mit Szenen aus dem Leben Noahs oder der Apostel­ge­schichte – entspre­chen bei Perry und Macuga andere Narra­tive und Prak­ti­ken. Perry lässt sich von Tapis­se­rien und Histo­ri­en­bil­dern des Mittel­al­ters und der Renais­sance inspi­rie­ren, um heutige Geschich­ten zu gestal­ten, die von scha­rf­sin­ni­gen Darstel­lun­gen der sozi­a­len und iden­ti­tä­ren Kultur oder des Konsums in Gross­bri­tan­nien geprägt sind. Macuga versteht die Tapis­se­rie als eine Art visu­el­les Archiv: eine Assemblage von Momen­ten aus Gegen­wart und Vergan­gen­heit, die dazu dien­ten, die offen­sicht­li­chen Mecha­nis­men von Macht­struk­tu­ren und kollek­ti­vem Gedächt­nis zu hinter­fra­gen. Dafür kompo­nie­ren die beiden dichte, eindrucks­volle und komplexe Szenen, in denen histo­ri­sche, alle­go­ri­sche und zeit­ge­nös­si­sche Figu­ren, Persön­lich­kei­ten des öffent­li­chen Lebens oder enge Vertraute, gele­gent­lich sogar ihre Selbst­por­träts aufein­an­der­tref­fen. Diese unmög­li­chen Begeg­nun­gen schaf­fen reich­hal­tige Welten, welche die Betrach­ten­den zum Nach­den­ken anre­gen und sie einla­den, an den histo­ri­schen, philo­so­phi­schen und plas­ti­schen Dialo­gen teil­zu­neh­men, die durch die Tapis­se­rien und ihre spezi­fi­sche räum­li­che Anord­nung entste­hen.

Macu­gas und Perrys Wirk­a­r­bei­ten sind stark in der Gegen­wart verwur­zelt und zeigen, dass dieses Medium genauso präg­nant und rele­vant sein kann wie jede andere Form zeit­ge­nös­si­scher Kunst. Die Serien Of what is, that it is; of what is not, that it is not (2012) der polni­schen Künst­le­rin und The Vanity of Small Diffe­rences (2012) des briti­schen Künst­lers sind in diesem Sinne scha­rf­sin­nige Beob­ach­tun­gen und Kriti­ken der zeit­ge­nös­si­schen Kultur. Die Tapis­se­rien der beiden werden unter der Leitung spezi­a­li­sier­ter Program­mie­rer maschi­nell auf hoch­mo­der­nen Jacquard-Webstüh­len ange­fer­tigt und erfor­dern einen langen Entwurfs- und Expe­ri­men­tier­pro­zess. Dennoch sind sie deut­lich weni­ger kosten­auf­wän­dig und schnel­ler herzu­stel­len als die Tapis­se­rien vergan­ge­ner Jahr­hun­derte.

Durch die Neuer­fin­dung der Bezie­hung zwischen Tradi­tion und Moderne, Erin­ne­rung und Beglau­bi­gung beweist die Tapis­se­rie des 21. Jahr­hun­derts, dass sie mehr denn je ein leben­di­ges und zweck­dien­li­ches Medium ist, das eine mate­ri­elle und greif­bare Alter­na­tive zu den digi­ta­len Bildern bietet, die unse­ren Alltag über­schwem­men. In diesem Sinne versteht sich die Ausstel­lung «Am Webstuhl der Zeit» als Bekennt­nis zur Fülle und Komple­xi­tät der Tapis­se­rie im Kontext des 21. Jahr­hun­derts. Durch die Verei­ni­gung von Werken, die einen Dialog mit der Geschichte führen und sich zugleich den Heraus­for­de­run­gen der Gegen­wart stel­len, zeugt sie von der Vita­li­tät dieser Praxis und von ihrer Fähig­keit, Tech­ni­ken, Formen und Erzäh­lun­gen mit neuer Kraft zu akti­vie­ren. Ob es sich um persön­li­che Fikti­o­nen, kollek­tive Chro­ni­ken oder inter­na­ti­o­nale Kriti­ken handelt, alle ausge­stell­ten Werke setzen auf ihre Weise die Tradi­tion der Bild­wir­ke­rei fort und verlei­hen ihr eine neue Schärfe. «Am Webstuhl der Zeit» lädt dazu ein, die Tapis­se­rie als Ort des Denkens, Wissens und Austauschs zu betrach­ten, an dem Erin­ne­rung, Enga­ge­ment und Krea­ti­vi­tät in einem Medium aufein­an­der­tref­fen, das bedeut­sa­mes Kunst­werk, Diskurs und Denk­mal ist.